看鳥舞，畫筆不由自主，這是花鳥畫者觸景生情的表現，是畫者的藝術修養所致，是畫家借題而促使內在情感的抒發，是陶瓷工作者對自然界這一獨特意趣的奔放。

花與鳥屬于兩個不同的生命物種，它們的生活、生長有著自然的規律，都深受大自然環境的影響。由于天時季節不同，生長環境不同，生活規律不同，各類花和鳥的面貌也就不同。但要很好地將兩個不同生命物種結合表達，就必須掌握兩個不同生命物種的習性。如各種鳥類的生活習慣，各類花草的生長形態，再結合個人的藝術修養，運用筆墨、程式、法度，以內蘊意境、情趣表現，突出作者的思想、情趣、寄興、借喻。使其成為有民族風格、哲學觀念、審美情趣、文化特性的藝術品。

一、中國畫影響著陶瓷花鳥畫

陶瓷花鳥畫與中國花鳥畫是緊密相連的，尤其是歷代畫家“外師造化，中得心源”，直接影響著陶瓷繪畫藝術，為花鳥畫建立了不朽豐碑。蘇軾、文同等文人墨客以梅、蘭、竹、菊等為創作題材，為“文人畫”的發展奠定了基礎，成為元、明、清文人畫發展的先導，一直影響到今天。劉窠，是擅畫魚的北宋畫家，傳世作品《落花游魚圖》是典型的翎毛佳作，此圖以盛開的杏花伸向水面，向后展開，落花引來群魚爭食，有聚、有散、有游、有浮、有回泳，翻藻戲蒲，自然之態顯暢泳。渲染的畫法，沒骨用與間，不見鉤勒，活潑生動。因此他的魚圖直接影響了陶瓷花鳥翎毛畫種。如近代陶瓷畫家鄧碧珊，是受中國畫極深的陶瓷畫家，粉彩《魚藻圖》就是他的傳世作品，他畫魚得其形更得其神，所畫魚群或顧盼生情、或聚首嬉戲、或遙相呼應、或結隊悠游，游而不散，他常畫魚而不畫水，卻依然讓人感到魚在水中游。魚的姿態，藻的浮動，片鱗細草似乎處處含滿水分，無論是魚鱗的疏密排列，還是明暗關系，乃至魚之尾、鰓、鰭，都體現了他一貫的寫實風格。

二、創作需創新

一切藝術必須創新，創新才叫創作，否則，只會雷同化，重復他人定式。單純的模仿只會浪費自己的寶貴時間和精力，根本談不上創新。古為今用，學而實用，而不是一脈模仿。要用真情、慧心、細致去感受生活、觀察生活，在創作之前做到“胸有成竹”。 蘇軾曾說：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，從追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”這道出了沒有對物象的認識，是缺少對生活的體驗，創作就缺少“胸有成竹”之氣魄。

三、主觀與客觀

創作既有主觀的想象，又受客觀的限制，從主觀上說藝術家由于各自的生活經歷、思想觀念、藝術素養、情感傾向、個性特征、審美理想的不同，必然會在藝術創作中自覺或不自覺地形成區別于其他藝術家的各種具有相對穩定性和顯著特徵的創作個性。客觀上，藝術家創作個性的形成必然要受到其所隸屬的時代、社會、民族、階級等社會歷史條件的影響，例如文革時期的繪畫就受政治的影響，風靡一時的繪畫藝術成為了紅色繪畫，可見那時期的客觀影響占了上風，控制了主觀映象。主觀的藝術風格就是創作個性的自然流露。

畫家常在有形中體驗無形的生命感悟，詩如畫，畫如詩，如詩如畫，一枝一葉似乎都有情，色彩豐富的花鳥世界占領了畫家心中的世界。畫家通過一朵花、一片葉、一只鳥，給人們講述雅致、溫情和博愛，把內心世界與自然界結合得天衣無縫，突出了文人內涵，再現了多元文化背景，多元文化成為了陶瓷花鳥畫最寶貴的營養。作者一旦吸收了這些養分，他的生機、靈感就會表現出來，心靈感悟和“天人合一”的生命氣象就會融入到作品中，主觀的和客觀的內容就會很好融和，正因為創造者對新鮮事物的感受，才能使筆下非人性的花、鳥、樹、石煥發出別一般的思想情感。畫家的情感永遠是花鳥畫的真正源泉。

四、觀念與創新

觀念的創新使視覺形式不再以“轉移默寫”為宗旨，其散點中心、造型手法、色調重組、有著不同的更新，表現力更具包容性，再不以呆板的幾何概念來分割畫面。散點中心不再是固定模式，而是畫家的思維觀察點，它的點是移動的，是不受下定視域的限制，而是根據畫家的獨立思維，移動著立足點進行觀察。立足點的不同，它們的視覺沖擊力也不同，有利于畫家的藝術張揚，因每一個藝術家的興趣、愛好、修養 不同，那么造型的各種因素也就不同，各有側重。尤其是用色方面，色調重組不再是純自然色，而是畫家心理因素色彩用外光色、攝影感光原理，以豐富的層次代替了隨類賦彩。也就是說傳統花鳥畫中“水墨為上”、“以素為貴”的程式有了突破，畫面結構更完美柔和。八友是真正的具有突破性的陶瓷藝術家，古人折枝花卉的繪畫程式在他們筆下得到突破，突破了無奈和蒼白的繪畫程式，再現出充滿生機、生氣的花鳥世界。

陶瓷花鳥畫的創作，怎樣去表達自己的寓意，使人文關懷和精神內涵在畫中能很好的表現。畫者必須對其有個主題觀念，由于傳統文化對畫者的影響，“托物言志”也就成為創造者的思潮。“一花一世界，一葉一如來”的哲學思想。也就成為陶瓷花鳥畫的主導思想。現代陶瓷花鳥畫的取向，更帶有陶瓷文化保護性。

責任編輯：蘇曉薇