談起陶瓷裝飾藝術山水繪畫的發展歷程，就不自覺地聯想到中國畫對瓷上國畫的影響。

山水圖案追述到遙遠的年代只存在于帝王的冕服或玉器的氣紋上，屬于工藝美術的范圍。而后來很長一段時間又被人們用在背景圖像中，不能稱之為山水畫。直到魏晉南北朝時期，山水形象才由背景變為主體，以一種獨立的畫種出現在中國畫壇。因此山水畫自古以來就是主要而喜聞樂見的創作畫卷。隋朝展子虔的《游春圖》，歷來號稱“唐畫之祖”，其實，也可以稱為“中國古代山水畫之祖”。《游春圖》反映了中國隋唐時期山水畫的風格和水平，是山水畫由萌芽趨于成熟的里程碑，開啟了“青綠山水”畫派的新時代。

魏晉南北朝時期山水畫開始獨立發展，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》可以說是山水畫論的開端。他提出自然山水形象能給人精神的愉悅和美的享受，還認為自然山川的“萬趣”應于目而會于心，觀畫時“目亦同應，心亦俱會”的“暢神”說。他還論述了有關景物遠近與視覺關系的透視學原理，提到了山水畫的一些具體表現技法。是當時山水畫表現技法發展到一定高度的理論總結。王微同宗炳一樣，強調主客體的融合，自然與精神的合一。他的《敘畫》闡明了山水畫寫生的方法，主張提煉概括表現景物的內在精神，注意季節的區別和情與景的聯系從而激發人們的情感與聯想，使欣賞者從畫面上獲得對大自然的真實美感。注重人與自然的結合，在表現自然的過程中體會到山水這種無限的可能。他們的山水畫理論在當時具有開創性，對后世產生持續影響。

正因為這種持續性影響，能工巧匠們就把山水圖案搬到了陶瓷上了，陶瓷山水畫也就孕育而生。然而陶瓷繪畫有個顯著的特點那就是因材質的可塑性、裝飾性和裝飾手法的多樣性，其所表現出來的藝術效果更讓人身臨其境，感同身受。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示陶瓷的材質美。青花秀麗雅致，粉彩粉潤見長，并與潔白精美的瓷質相互襯托，相映成趣，有機地結合起來。可以說，陶瓷繪畫藝術搏采了紙本中國畫之長，融會貫通，具有獨特技法和特殊的藝術效果。因此也被人稱之為“瓷上國畫”。

受中國文人畫的影響，清末民國初期，以珠山八友為代表的文人瓷畫家們，為這個時期的陶瓷山水畫的發展作出了巨大的貢獻。“淺絳山水”和“墨彩山水”的研究創作已經很深奧了，從汪野亭的《江山勝景圖》中可以看到，圖中山、林、云霧結合完美、真實。山石主要依靠線的變化來表現不同的山巒變化，利用俯視角度來表現縱橫的山川，這些都是后來山水畫的基本表現技法。盡管還是比較幼稚的階段，但汪氏為發展和創新“瓷上國畫”初步獲得了成就，為以后陶瓷山水畫的發展奠定了堅實的基礎，因而被稱之為“汪派”山水畫作。而汪野亭從觀察具體的自然景物，無疑是親身感受發出的，在進行畫面山水的安排取舍，云霧動態的配置，以及遠、近、明暗、色彩的技法的運用完全可以稱之為陶瓷淺絳山水畫最初的先驅者。體現了當時人們超脫世俗，清遠曠達的藝術人生。

汪野亭粉彩山水瓷板

汪野亭的粉彩山水別開生面，得益于藝術的創新。他率先運用“通景山水”章法裝飾瓶類制品，開二十世紀初景德鎮粉彩山水裝飾章法的新風。所謂通景，就是將一個畫面以一個完整的構圖，在圓柱式的器皿上展開，讓人從任何角度都可以看到完美的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個整體畫面，布局在各種造型的器皿上，一改以往僅一面飾畫，另一面題款，或在錦地開光的斗方中作畫的山水裝飾故習。自然界山外有山，流水不息，意境萬千，乃天設地造的四時景觀。“通景”法在表現自然景觀時，使觀畫者冥想“山水源頭無覓處，游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水畫采取山水相連、云霧飄逸等巧妙的連接處理，形成360度的完整構圖。

一、構圖、構思、布局

陶瓷山水畫尤其講究構圖，云霧映入人們的眼簾，給人的第一印象就是不同章法的構圖。構圖的多種形式以及多種提法，習慣稱謂“章法”、“布局”。東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”，謝赫則稱之為“經營位置”。提法雖不一樣，但其意相同，即將要表達的內容與形式加以組織、安排，構成一個體現個性、呈現氣勢、和諧統一的整體畫面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，構圖至為關鍵。構圖法則有其自身規律，最主要的規律就是辯證法中的對立統一。凡符合對立統一規律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就會大打折扣。但是，陶瓷山水畫的構圖不僅是像宣紙一樣在平面構成，還要結合造型來構圖，由于藝術陶瓷往往是花瓶、缽罐等立體造型較多，因此，對這類器型的構圖，既要講究裝飾本身的藝術情趣，更要結合器型，在進行構圖設計之前，要看看該器型適合哪種形式的裝飾，該裝飾哪些部位，怎樣構圖，使造型與裝飾達到和諧統一、有機結合，構圖布局同寫文章一樣，段落結構、組織安排，要有一個統一的構思。眼前的景物，只是一個局部，而一幅畫，則應該是一個整體，應集中、提煉、概括，使之成為一件完美的藝術品。考慮好上述因素，就可以開始創作。陶瓷山水畫強調主觀的加工取舍，概括集中，抓住主要的本質的東西，也就是抓住它的特點，對重點突出的形象刻畫入微。陶瓷山水畫不是自然描繪，應刪繁就簡，對不需要的旁枝末節，大膽簡化，留有空白，更富有想象力。陶瓷山水畫，可以根據內容表現的需要，不受時間、空間限制。構圖的來源是生活，是眼界，是修養，是格調。構圖具有極大的靈活性，因為陶瓷山水畫同中國畫一樣使用獨特的散點透視法。用這種透視法來展現絢麗多姿的世間萬物，給陶藝家帶來極大的自由性和靈活性。它不受時間和地點的限制，不求物體具象，只求藝術構思和形象入“理”。

所謂藝術是藝術家苦練藝術眼力，做到身動、心動、手動，達到眼容心靈所感，手動隨心所欲，所繪作品使人觸目，獨成一格。同時注重畫面中形象的典型性、視覺的完整性、間架結構的靈動性、布白的含蓄性、靜止與動態的相互呼應等，使得形式高度統一，布局生動完美，畫意趣盎然，從而達到悠遠無盡、抒情空靈的境界。

二、追求筆墨流暢

要創作有氣勢的陶瓷山水畫，筆墨入手是關鍵。在陶瓷山水畫創作過程中，筆墨流暢是鑒定山水畫作品的關鍵。用筆、用墨、用線、用水方方面面都要恰到好處，這樣畫面才能顯現出濃淡干濕變化。古人說得好，“干裂秋風潤含春雨”，就是這個道理。筆墨是為表現對象服務的，要自然形成。在陶瓷山水畫的創作中切忌只追求筆墨，而放松對自然對象的表現。筆與墨是不可分割的骨肉關系，而顏色的濃淡變化是通過運筆來達到的。因此，可以說畫筆是靈魂，筆觸的變化重于顏色的變化。只有顏色的變化而無筆力的變化，則陶瓷山水畫顯得軟弱無力。在陶瓷山水畫中講究利用筆力去勾勒線條作為骨架進行造型是體現出線條的力度、質地和美感通用方法。通過不同的線條去體現筆墨的動態、勢向、韻律、節奏，以寫神、寫性、寫心、寫意為目的。陶瓷山水畫以線條構成，是因為用線最易捕捉物體的形象及動感，最適宜發揮毛筆、油墨與陶瓷載體的特性。可以說，線條是陶藝家獨到的藝術語言，是陶瓷山水畫的靈魂。用于繪畫的線條是有生命力的。利用這些含情線條的漸變、排列、組合、交搭、分割、呼應，在畫面上構成造型的諸多形式。抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡干濕、無不顯現著陶藝家的才思、功底。筆韻是畫家們追求的較高境界。筆韻是運筆時所表現出的一種內在節律，情感起伏，通過氣與力的統一變化而形成用筆的韻律感和節奏感，筆力、筆氣、筆韻是有機的統一，以氣統力、統韻，以韻助氣、助勢，三者完美地結合，方稱上佳的用筆。

陶瓷山水畫不僅要講究用筆，也要講究用墨即“青料”、“顏料”。前人就有“墨分五色”之說，意思是說墨有濃淡變化，使畫面產生豐富的層次感、韻律感、節奏感。陶瓷顏料追求水墨的濃淡變化，如在新彩顏料中通過添加樟腦油的多少來稀釋顏料而達到顏料濃淡的變化，在青花料中通過添加茶葉水或清水而使青花料在坯體上達到類似國畫中的水墨效果。追求一種渾厚蒼勁、剛健挺拔或含蓄內斂、簡約空靈、飄逸灑脫韻味。

陶瓷名家手繪山水客廳裝飾花瓶

三、注重意境的營造

無論是哪種山水畫派，其氣韻是繪畫之魂，是對作品的總體要求，是藝術達到的最高境界，也是品賞陶瓷山水畫的主要原則。氣韻，在傳統國畫中，是指神氣與韻味的總和。元代楊維楨指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也。”清代唐岱談到：“六法原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則呆板矣。”簡言之，謝赫時代畫家們讓手下萬物氣韻生動的方法，我所能看到的，是借助于有變化的重復來強調物象的神態之表現。這種借助，下傳一千多年間，凡能把握的必成大器，但徹底把握者并不多，然而有成就的繪畫藝術家，他們對古文化研究得很透切，把握到了這些借助。更可貴的是，他在再度啟動這些借助的時候，又將自己在其他畫派學到的知識融入其中，從而船得風兮馬得路，達到了美的境界。由此可見氣韻生動成了繪畫的首宗要義，成為畫家在創作中追求的最高目標，也成為陶瓷山水畫品賞的主要準則。在長期的創作實踐中，陶瓷文人們吸收借鑒中國畫的繪畫手法和審美觀，注重意境的營造，注重情與景的關系，注重氣與韻的和諧。取得了可喜成功，像“珠山八友”就是民國時期涌現出的陶瓷文人典范。他們很好地把握了“意”與“隋”，“意”與“景”的主觀與客觀范疇，在表現意境中達到主客觀的統一，使之情景交融，氣韻生動。

責任編輯：涂春承