摘要：日本瓷器“擊甕圖”，作為中國題材先后被日本、德國、荷蘭和英國仿制、演繹。本文通過對四件瓷器的對比研究，可以發現陶瓷文化傳播過程的復雜性和成果的多樣性。關鍵詞：外銷瓷陶瓷文化交流日本瓷器

小兒擊甕圖

明末清初，由于戰亂和隨之而來的遷界禁海政策的打擊，中國外銷瓷在世界陶瓷貿易中缺位了數十年之久。日本陶瓷乘虛占領了海上絲綢之路另一端，日益繁榮的歐洲陶瓷市場。這一時期，一種繪有中國司馬光砸缸故事圖案的日本柿右衛門風格瓷器作品遠銷歐洲，德國、荷蘭、英國都曾仿制。通過四件不同作品，我們可以了解到中國陶瓷文化在這些國家的傳播與嬗變。

一、一知半解的創作

據西方學者考證[1]，17世紀后期司馬光砸缸的故事以“ShibaOnkō”為名在日本廣為流行，因此日本陶工將這一故事繪制在瓷器上。從一小兒在水缸中作掙扎狀，同時水缸底部破裂水流出看，筆者認為畫面確實描繪的是司馬光砸缸救人的故事。但這一畫面很可能是日本陶工在對司馬光砸缸故事的一知半解中，自行加工甚至是自行創作的。

筆者得出這一結論原因有三：

首先，擊甕圖雖然早有流傳，但在國內陶瓷上極為罕見。據北宋僧人惠洪《冷齋夜話》載：“溫公童時與群兒戲于庭，庭有大甕，一兒登之，偶墜水內，群兒皆棄去，公則以石擊甕，水由穴迸，而兒得不死。今京洛間多為《小兒擊甕圖》。”[2]《冷齋夜話》成書于十二世紀初，可知這一時期擊甕圖就已經在國內廣為流傳。不過，國內著錄中相關題材很少且多為清末民國時期作品，清中期及以前僅見一件[3]，時代上比日本這件要晚，且畫面構圖完全不同。

其次，畫面構圖有不合理處，且畫中大量元素異于中國。在日本陶工創作的畫面中的兩個小兒比甕高出一倍有余，這一身高比例下司馬光完全沒有必要擊甕救人。當然，我們也可以將這幅作品右側的人物解釋為孩童已經脫險后趕來的成人，陶工使用了古代常見的放大主角的方法將司馬光畫得比較大。但眾所周知，司馬光砸缸這一故事中最重要的場景是“群兒皆棄去，公則以石擊甕，水由穴迸，而兒得不死”，清末民國時期中國陶工都選擇了這一場景進行創作。

最后，如果沒有中國陶瓷作為模仿對象，十八世紀初的日本陶工很難直接接觸到司馬光砸缸的故事。日本學者普遍認為，這一時期日本陶工通過中國畫集、畫譜模仿并創作了大量中國題材的作品。但正如我國學者研究：當時從中國進口的書籍在日本價格高昂，如一本1804年《蘇州府志》進口價折合1.09石大米，一本《廣東通志》進口價相當于2石大米，而通過書店銷售時價格一般則是入境價的2～5倍，高者甚至達10余倍。[4]這一價格遠非陶瓷作坊可以承受。因此熊寰先生認為“中國畫譜顯然影響到了日本瓷器裝飾的母題和風格，但若如日本學者般認定兩者間存在直接聯系、日本瓷器以中國畫譜為摹本的觀點，筆者認為，在目前的證據和條件下，還為時尚早……”[5]。筆者認為這更可能是日本陶工間接接觸到了司馬光砸缸的故事，即陶工通過江戶時期蓬勃發展的講談、落語等民間曲藝活動，了解到這個故事，并根據自己的理解創作了這一融合中日兩國因素的作品。

總之，不論日本陶工是模仿我們現在尚未發現的中國陶瓷，還是根據對故事理解自行創作，擊甕圖八角盤都是一件融合中日兩國裝飾元素，具有典型柿右衛門風格但未能很好把握故事內涵的陶瓷作品。

二、關于“東印度”的想象

在確定了擊甕圖圖案中的日本因素后，很容易得出這樣一種判斷：不論中國陶瓷中是否存在擊甕圖主題作品，德國邁森瓷廠的這件擊甕圖八角盤是以日本作品為母本仿造的。這無疑是東方陶瓷文化在歐洲陶瓷上的體現，但考慮到時代背景，不論是邁森陶工還是他們的資助人薩克森選帝侯奧古斯都二世很可能不知道他們的作品實際上描繪了一個中國故事，甚至不清楚他們仿制的瓷器究竟來自何方，邁森瓷廠的擊甕圖八角盤只是對東方陶瓷意象的簡單模仿。

邁森瓷廠于1712年率先在歐洲制造出真正的瓷器，但是這一時期歐洲絕大多數人對東方瓷器、東方文化的了解極為有限，歐洲社會將來自中國和日本的瓷器、東南亞的香料和印度的紡織品統稱為印度貨或東印度貨。邁森瓷廠的資助人奧古斯都二世在宣布成功燒制瓷器的布告中也表示：“我們的工匠也能夠提供足夠的白瓷樣本，有的上釉有的不上釉，證明由我們的土壤提取的材料，能夠用來制造瓷器。這種瓷器的透明度及其他品質可與東印度來的瓷器媲美，所有的一切使我們相信，只要經過適當的處理，這種白色瓷器將能超過東印度的瓷器，正如紅色陶器已經證實的那樣，不僅在美觀和品質上，而且在形狀的多樣化和制造大型器物如雕像、石柱和套裝餐具的能力上，均已超過東印度的陶……”[6]。德累斯頓的王室檔案也證實了這一時期歐洲陶瓷文化仍處于較低水平。奧古斯都二世僅僅將他的瓷器收藏分為伊萬里、青花瓷、德化窯、彩瓷及顏色釉和克拉克瓷等粗糙且不合理的幾類。

邁森瓷廠的這件擊甕圖八角盤創作于1730年左右，這一時期中國外銷瓷生產已經恢復并占領了東南亞市場[7]，但在歐洲市場還并未占據絕對優勢。尤其是對于國際陶瓷貿易中的后來者法、英、德等國來說，日本陶瓷已經成為他們眼中精美瓷器的典范，有著悠久制瓷歷史的景德鎮也不得不通過生產“中國伊萬里”[8]風格的瓷器與日本競爭。

所以筆者認為邁森瓷廠仿制的擊甕圖八角盤，僅僅是東方陶瓷在歐洲流行的一個偶然結果。或許畫面上奇特的嬰戲圖案吸引了歐洲人的目光，令邁森瓷廠決定仿制這件瓷器。不過，這件擊甕圖八角盤僅僅滿足了奧古斯都二世關于“東印度”的想象，邁森瓷廠對東方陶瓷的認識還是比較膚淺的。

三、青花的持久魅力

大約與邁森瓷廠的擊甕圖八角盤同時，荷蘭代爾夫特的陶工也創作了一件相同題材的作品。這件作品與另外三件差異極大，是一件醬口青花圓盤，使用了克拉克風格邊飾，缸中流出的水被畫成了類似云紋的形狀，畫面中的飛鳥變成了類似蒲公英的圖案，畫面右側的竹子旁的花草似乎還要優于日本作品。如果請一位非專業人士來評論這四件作品哪個更中國化，恐怕十有八九會選擇代爾夫特的這件。

代爾夫特從十七世紀初就開始生產錫釉陶器，此后不久隨著荷蘭東印度公司的建立和中國克拉克瓷的大量運入，代爾夫特陶工也開始用錫釉陶仿制青花瓷。明清鼎革之際中國陶瓷外銷的中斷更刺激了代爾夫特制陶業的發展，此后隨著中國外銷瓷的回歸，代爾夫特制陶業受到了重大打擊，但以皇家代爾夫特陶瓷廠（TheRoyalDutchDelftwareManufactory）為代表的一批陶瓷廠依然頑強地生存下來。這件作品其熟練的繪制技法、多樣化的中國元素應用，就是代爾夫特陶工對青花瓷的長期仿制所積累的豐富經驗的集中反映。當然，通過兩張成年人的面孔和水缸下的卷云紋，可以發現代爾夫特陶工們也沒有理解擊甕圖的真正含義。但這并不妨礙荷蘭這件擊甕圖盤成為四件作品中“最中國”的一件。

四、“井中的霍布”

隨著東西方交流的不斷加深，這一時期的歐洲人對于東方陶瓷文化已經有了更深的認識，他們已經可以明確地區分中國和日本陶瓷。

與此同時，在大量質優價廉的中國瓷器的沖擊下，歐洲唯一與日本通商的荷蘭逐步減少了對有著價格高、產量低、易破損等缺陷的日本瓷器的運銷。在大約與這件瓷器同時的1757年，荷蘭東印度公司終止了與日本的官方瓷器貿易。但作為后來者，英國的瓷器買家依然希望買到各種風格的東方陶瓷，其中就包括被他們稱為“OldJapan”的伊萬里風格（狹義）和柿右衛門風格的日本瓷器。第四件擊甕圖八角盤就是在這種背景下由英國切爾西瓷廠在1755年左右制造。

首先需要解決的一個問題是，切爾西瓷廠的這件作品仿自哪里。在缺乏直接證據的情況下，我們只能給出推測性意見。有學者從地理、時代接近和國際貿易關系（歐洲國家中只有荷蘭可以與日本進行貿易）的角度，認為這件作品是邁森瓷的仿制品，但筆者認為這件擊甕圖八角盤直接仿自日本。原因有二：

一是雖然歐洲國家中只有荷蘭與日本有直接貿易往來，但早在十七世紀七十年代，英國商人在東南亞從同樣可以與日本貿易的中國商人手中購買日本瓷器了。

二是出于國家利益考慮，英國在瓷器貿易中執行了一種“遠交近攻”的策略。在18世紀時英國規定對于東印度公司進口的中國和日本瓷器征收12.5%的關稅，而對德意志各邦國的瓷器則征收100%-150%的關稅，同時規定進口的瓷器僅限自用不得販賣。[9]對于法國瓷器更是明令禁止進口。因此，在英國國內來自遙遠東方的中國和日本瓷器比近鄰德國和法國的瓷器更為常見。

從繪制技巧上看，切爾西瓷廠的這件產品要稍遜于邁森。但是不同于由奧古斯都二世提供國家財政支持的邁森瓷廠，切爾西瓷廠是由商人尼古拉斯？斯普里蒙（Nicholas?Sprimont）建立的民營瓷廠。某種程度上，我們可以將中國官窯與民窯的概念套入其中。那么接近官窯水平的民窯瓷器，所反映的不是劣質貨退化，而是18世紀中期陶瓷在英國的日益普及和陶瓷工藝的不斷進步。

五、結語

通過對四件擊甕圖盤生產背景的分析，我們發現從畫面內涵上看，只有我們的近鄰日本在一定程度上理解了這一圖案的意義。荷蘭的作品在裝飾風格和裝飾元素的應用上最接近中國。德國的作品雖然比英國的更為精致，但考慮到邁森瓷廠和切爾西瓷廠的不同生產背景與接收群體，并不能簡單地認為邁森瓷廠的工藝水平高于切爾西瓷廠，更不應由此低估十八世紀中期英國的陶瓷文化發展水平。

司馬光砸缸的故事在中國家喻戶曉，日本陶工通過瓷盤將之傳播到了遙遠的歐洲。此后，相似的圖案在不同的國家、不同的時代，被各國陶工反復仿制。但在相近的圖案背后，各國陶瓷制造、消費、審美的不同背景都影響著他們對于中國陶瓷文化的吸收與改變。

責任編輯：蘇曉薇