凡是一件成熟的陶瓷杰作都離不開技法上的變現處理，這是陶瓷創作者智慧、毅力、接受力、判斷力、想象力創造力等心理質量的綜合因素的檢驗。技法之美是陶瓷藝術家的創造思想，文化底蘊的體現，也是藝術家對材質合理選擇，工藝恰當運用以及技法審美實施而產生的技法之美。技法的熟練運用才是創作理想作品的重要保障，任何工藝均有技法成份，其媒材均有局限性，陶瓷也是一樣，倘若局限性都不存在，陶瓷的靈魂也隨之消失，陶瓷美感也看不見了，陶瓷藝術存在的價值體現就是它的兼容性和不可代替性。然而在陶瓷裝飾的技法工藝表達選擇上有多樣性，可以表達不同藝術審美的情趣。一個完整的創造性的審美活動之前，它在呈現審美主體時，將被裝飾器物的造型、材料質地、工藝技術特征等因素緊密結合完整地以審美呈現出來。在此之中工藝技法的表現作為主導體，影響審美心理的整體性。對于一件具體的陶瓷藝術品而言，它所喚起的美感，是由其造型、胎質、釉色、釉質、料色、線條、構圖布局等因素構成的完整形象結構所喚起的美感。再其必須經過一定的有素養的工藝裝飾技法，才能進行欣賞活動，才能揭示其陶瓷作品的藝術內涵。

景德鎮陶瓷裝飾盤子

研究和闡述景德鎮現代陶瓷裝飾特征，不得不追溯中國陶瓷歷史發展，早五、六千年前的先民們，便用精湛的技藝，在陶器皿上進行各種裝飾，彩繪出各種具象、抽象的裝飾紋案。宋代，中國傳統陶瓷已達到了最高美學境界的時代，也是“玉的精神”和類玉品質裝飾體現的最深刻時代。不僅發展出單一的影青刻畫的裝飾，還創造出較為成熟的彩繪、花釉裝飾瓷。由宋至元，由元而明，景德鎮以“天下瓷之宗”之尊壟斷中國瓷業。由于宋室南遷，窯業良工隨之南下，經歷史的推移，到元明時期，景德鎮集中了全國最優秀的工匠，不惜工本，源源不斷地試制出精美的新裝飾工藝及材料，如果說我國的元、明時期的釉下青花瓷，曾以單純、明凈的裝飾審美創造出世界陶瓷發展的一個高峰；那么以元代釉里紅為始，隨后，祭紅、郎紅、胭脂水、碧玉釉以及清康熙、雍正、乾隆時期的無數色釉魚貫而出，宛如采蓮橫空，氣象絢麗的裝飾已經達到登峰造極的地步。公元一六四四年之后，清代的康熙、雍正、乾隆三朝臻于鼎盛，制瓷業經一千多年的洗禮，進入了世界陶瓷史上的黃金時期，同時已達到歷史最高水平。在康熙十九年以后，清代官窯不但恢復了明代中期以后衰落的銅紅釉燒制技術，康熙年間的郎窯紅和豇豆紅獨步一時，當時的天藍、灑藍、豆青、嬌黃、仿定、孔雀綠、紫金釉以、古彩等釉上裝飾都是成功之作。在短暫的雍正時期，景德鎮的官窯制瓷的講究達到了無與倫比的地步。燒成了有史以來發色最鮮艷的釉里紅，青釉燒造也達到歷史最高水平。自雍正開始的整個清代，粉彩成為彩瓷裝飾的主流，它和青花二個品種在景德鎮燒造的瓷器中占極大的比重。
粉彩的出現標志著我國瓷器釉上彩發展的一個巔峰，尤其是它和中國繪畫的緊密關系，不但使粉彩的藝術裝飾性有了空前的提高，而且它的接受對象，也像中國繪畫一樣，十分廣泛。到乾隆朝的單色釉、青花、釉里紅和琺瑯彩、粉彩、古彩的工藝裝飾制作，在繼承雍正時期的基礎上，有極精致的陶瓷作品出現。到道光二十年，景德鎮的瓷工們開始對晚清的粉彩進行改良，進一步的強化裝飾繪畫性加入了創作者的主觀意識。晚清時，景德鎮的陶瓷藝術領域有了文人畫家介入。晚清安徽文人畫家程門在景德鎮謀深，將淺絳山水畫技法運用到瓷畫上，創立了“淺絳粉彩”畫法。給陶瓷裝飾寫下了一個新的篇章。民國年間，在全國的陶瓷產業一蹶不振時，景德鎮陶瓷已經開始寫下它新的華章，逐漸文人畫成為了當時的陶瓷裝飾主流。然而近代景德鎮陶瓷裝飾領域受到文人畫的沖擊，給傳統陶瓷帶來巨大負面沖擊。我國著名陶瓷藝術家、學者鐘連生教授認為：由于文人畫的審美要求取代陶瓷裝飾的審美特征過分膨脹，被視為“工匠氣”被輕視，日益萎縮，導致偏離陶瓷藝術正確發展的嫌疑。在新中國成立之后，景德鎮陶瓷藝術領域經過不斷的反思、總結，剔除糟粕，傳承創新發展精髓。從而派生出具有景德鎮地域特色的現代陶瓷。
景德鎮陶瓷文化在長期的發展演變中，與各朝代的文化發生碰撞，積淀下典型中國式民族的文化特征，它已經不僅是中國陶瓷藝術的靈魂，更是中國傳統文化的精髓之一。景德鎮陶瓷的文化特征在傳統陶瓷里顯而易見，其審美觀和藝術思想從大量出土的陶瓷陪葬品以及海底沉船中的陶器就能感受到。景德鎮的傳統陶瓷藝術發展的過程，也順應人類在其自身發展過程中對審美不斷的追求，由單一走向多元化的審美歷程，也見證了從單純的文化特征到豐富多彩的文化多樣性的特點。

責任編輯：涂春承