青花瓷藝術(shù)是陶瓷繪畫之國粹。青花繪畫藝術(shù)享有如此之聲譽(yù)是與青花“黑白藝術(shù)”的“留白”分不開的。青花瓷藝術(shù)的“留白”現(xiàn)象朔其源是伴隨著中國畫的畫史而產(chǎn)生發(fā)展的。中國畫“留白”的歷史產(chǎn)生于先秦形成于六朝，而成長期則在唐代，確切的依據(jù)從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中“白畫”之說可見。而中國畫之“留白”造美的興盛期則是宋代。隨著人類文明腳步的邁進(jìn)，基于民族審美心理之必須，繪畫表現(xiàn)中“留白”幾乎成了中國畫的專署，青花藝術(shù)恰到好處地吸納了中國畫的經(jīng)典之處，尤其是“白黑”二素的應(yīng)用達(dá)到極致，“留白”使自然與理念之間呈現(xiàn)出畫面虛實關(guān)系。從某種意義上說，青花藝術(shù)的“留白”即繼承了中國繪畫藝術(shù)的造美與審美，又呈現(xiàn)出陶瓷青花藝術(shù)特有的魅力。

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一、以虛襯實、虛實相生

繪畫藝術(shù)中的“留白”，或者說是“布白”，是要求藝術(shù)性與審美性恰到好處地結(jié)合才可使畫作達(dá)到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”如此“高”與“遠(yuǎn)”之境，當(dāng)由“留白”之法予以實現(xiàn)。畫中之白處，自當(dāng)使人盡觀睹妙想于幽遠(yuǎn)山水景致之間。當(dāng)然，青花藝術(shù)中的“留白”不單單是局限于青花藝術(shù)，粉彩、五彩、顏色釉等都與“留白”密切相關(guān)，只是青花這種“黑白”藝術(shù)更為突出而已。

在青花藝術(shù)的二維空間中，畫家們始終在自覺而別具匠心地利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。使畫面跌宕起伏。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中，使畫作在恬淡中達(dá)到無色之色的話語表述，從本質(zhì)上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律，求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。例如有些陶瓷繪畫經(jīng)典作品中的空白，甚至是大面積的。這是空白嗎？從美學(xué)的角度來分析，讓人聯(lián)想到禪宗思想對于繪畫創(chuàng)作觀念的影響。對于禪宗而言，物質(zhì)無常永恒，而白紙的空白與墨色形象的關(guān)系正如同虛空與墨色的關(guān)系，所以空白與形象同樣可以畫出完美的作品，而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來，中國的傳統(tǒng)繪畫就充滿了空靈。有了蕩漾，有了和禪境以及老莊哲學(xué)語義相同的意境結(jié)構(gòu)。

二、留得其所、便生氣韻

陶瓷繪畫藝術(shù)非常重視意境的傳達(dá)和形式美的體現(xiàn)方式，“留白”則是構(gòu)成形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容，關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素，是畫面成敗的關(guān)鍵之一。青花藝術(shù)始終在傳統(tǒng)繪畫的形式上充分地講形式美這個主題，在我看來，形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法、筆墨技巧的精進(jìn)來完成的。“留白”是無墨之用，這并不是過分抬高“留白”形式在青花藝術(shù)中的位置，而是事實存在。青花藝術(shù)的留白，留得其所，便生氣韻，便使畫面上流動著生命，便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對，兩者互相依賴，相得益彰。沒有留白，便不能顯出著墨處的美妙。如王步的一幅青花《江亭秋霞》，該作主要運用黑與白的對比，展現(xiàn)畫中高山巍然聳立，山脈連綿。畫中正上方留有大片空白，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強(qiáng)烈對比。那高山整體中間，松柏林立，以幾座虛淡的屋宇、山林襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。尤其是該作很巧妙地應(yīng)用了黑與白的關(guān)系，使秋天的霞光照射在山體上，使山體層層疊疊，層次分外突出。加之正上方留大片的虛白，使遠(yuǎn)山隱隱約約地呈現(xiàn)在云霧之中，讓畫面帶來空靈靜謐的無言美境。

陶瓷繪畫藝術(shù)其繪畫章法講究立意定景，要求在畫面上“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”，根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要，運用賓主、呼應(yīng)、開合、藏露、疏密、虛實等對立統(tǒng)一法則來布置章法，并巧妙地處理畫面的黑白，使無畫處皆成妙境。青花藝術(shù)畫面黑白設(shè)計性極強(qiáng)，每幅畫的經(jīng)營布陣都看似不經(jīng)意而處處精心考慮。設(shè)計的意境空闊，青白單色，余味無窮。“知其雄，守其雌”“知其白，守其黑”這是范曾先生對八大山人繪畫的理解。我們在賞析八大山人的國畫《秋林亭子圖》的構(gòu)圖中體會其章法布置：“由畫面左下角層層生發(fā)，直至右上角，一鼓作氣，沖出畫面，右上方又拖出幾組遠(yuǎn)山平坡，搖曳生姿，如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半，此消彼長，虛實、藏露相互轉(zhuǎn)換，渾然一氣。八大山人善于在畫面上制造矛盾，而又調(diào)和矛盾，使得畫的節(jié)奏韻律感奇強(qiáng)。而這種“繁中置簡，靜里生奇”的特征，正是青花藝術(shù)最具形式特征的重要一面。

三、留得有章法、遵循其法則

黑與白、實與虛，是對立統(tǒng)一的，留白是為了延伸畫面的意境，而寫黑也有同樣的功效，正所謂“黑團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，黑團(tuán)團(tuán)中天地寬”。做到記白當(dāng)黑黑白互用，使白為黑，以虛破實，往往可以使畫面產(chǎn)生提神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫中，“白”可以是天空、浮云、流水、晨霧，同一幅畫面上不同位置的“白”處，因與不同的“實景”的配合，即產(chǎn)生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識，但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而形成。留白是要遵循一定法則的，循法才會產(chǎn)生更好的造美效果。

“布白”一定要從全局出發(fā)，精心設(shè)計。只注重局部的虛實，必定造成畫面的支離破碎，從而失去畫作的整體美感。“布白”還要尊重生活，要依據(jù)生活邏輯，不可信馬由韁想當(dāng)然。

藝術(shù)有其自身發(fā)展的規(guī)律，留白造美必須依其規(guī)律來進(jìn)行。它是精心設(shè)計的產(chǎn)物。

青花藝術(shù)的留白是布局遵循的規(guī)則，認(rèn)真地執(zhí)行這一規(guī)則，留白就空、遠(yuǎn)，就能產(chǎn)生無形之大象。畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計白當(dāng)黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處等等，悟透這些，留白才會留得自覺，留得有章法，留得有生命感，從而給人以深遠(yuǎn)的意境。青花黑白藝術(shù)不僅能表現(xiàn)以大觀小的情趣，還能表現(xiàn)小中見大的空間美、意境美。善于留白，不僅是一種技巧，更是一種修養(yǎng)。但凡有點成就的畫家，他們都有一定的文化素養(yǎng)，潛習(xí)畫理，潛習(xí)古典詩詞，潛習(xí)一切與繪畫有關(guān)的知識。所以，藝術(shù)家，要懂得處理空間表現(xiàn)的方法，知道真境逼而神境生的畫理，重視實境、真境，在形象的基礎(chǔ)上去追求空白，以生活表象的真實加以概括去創(chuàng)造抽象的空白，從而達(dá)到以實帶虛，以虛補(bǔ)實，實中有虛，虛中有實，虛實相生的藝術(shù)效果。

四、結(jié)束語

我不是個復(fù)古主義者，也不是抱守傳統(tǒng)固步自封的僵化“小老頭”，傳統(tǒng)繪畫以“留白”之“虛景”配合“實景”而造美，是美學(xué)與藝術(shù)形式意義上存在的價值，是美術(shù)形式的“他者”和“鏡像”的體現(xiàn)，是具有不可低估的價值。面對青花藝術(shù)樣式變遷如此“超現(xiàn)實”的迷茫以至于迷失自我的現(xiàn)狀，我很想以自己并無新意卻很誠懇的文字贅述說——如果我們還沒有完全放棄筆墨，那就再用心關(guān)注一下“畫中之白”，說不定我們會于再認(rèn)識中更好地把握它的“妙處”，以“留白”之形而下之“器”，去實現(xiàn)“畫中之畫”，“畫外之畫”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”的形而上之“道”。更希望青花藝術(shù)在“留白”造美問題上不要因為沾染“傳統(tǒng)”而被今天時髦且勢頭強(qiáng)勁的“各種主義”壓縮或消解。在具有中國特色的二維空間中，感受“虛實相生”所帶來的“隱顯叵測”，領(lǐng)略“黑白”理念所營造的“神妙”景致。

責(zé)任編輯：陳莎婷